Lepa sela lepo gore

Pored ove naizgled racionalne izjave, u isti segment filma sabijeno je još nekoliko ideološki snažnih slika - dok lekar napušta bolesničku sobu, za njim ide medicinska sestra koja mu se udvara i za tu svrhu, bez većeg udubljivanja u ubojitost, a kamoli fašistoidnost značenja svojih reči, kaže: „To vam je, doktore, civilizacijska razlika“. Ova rečenica bila je u vreme kad je film nastao nešto što se moglo čuti na svakom javnom mestu u Jugoslaviji gde je dolazilo do mešanja „starosedelaca“ i „dođoša“ tj. onih koji su bili „privilegovani“ da tog trenutka još žive tamo gde su se rodili i onih koji su odnekud tek pristigli sa statusom izbeglice.

Kao što za fašistoidnost uvek važi i u ovom slučaju ona je najživlje nicala kod razmaženih i lakomislenih pojedinaca kod kojih su poniženje i uvređenost prevazilazili granice izdržljivosti. Medicinska sestra kao reprezent društvene grupe koja predstavlja telo (dok pomenuti lekar sa racionalizacijom jasno predstavlja glavu) u iskrsloj mogućnosti omalovažavanja „civilizacijski nižih“ otkriva mogućnot spasa za svoj ego, nadajući se da time postaje poželjnija objektu svog zavođenja tj. lekaru – nosiocu željenog socijalnog statusa.

Za to vreme ispred vojne bolnice događa se miting mirovnjačke organizacije koja pali sveće, uzvikuje parole i peva pacifističke pesme, čime se asocijativno direktno vezuje sa pokretom za mir žene u crnom . Delujući, u slučaju Dragojevićevog filma, post festum, mirovnjaci povređuju glavnog junaka jednako kao što to čini i medicinska sestra; on leži nepokretan, potpuno zavistan od onih kojima do njega nije stalo, izgubio je sve psihološke, materijalne i etičke oslonce identiteta, i kao takav svakako ne želi da sluša parole koje obesmišljavaju poslednje što mu je ostalo: nesigurni osećaj za promišljanje zasnovano na tragičnom idealizmu mitskog herojstva, a ne na idiličnom materijalizmu građanskog konformizma.

I, najzad, u okviru istog bombardovanja slikama hipokrizije društva, Dragojević nam pokazuje i ratne profitere, Bosance i Srbijance, koji ranjenicima donose poklone i, za gledaoca neočekivano, imaju odlične odnose sa, do tog trenutka hladnim i racionalnim, lekarom. Saborac i neka vrsta konfidenta glavnog junaka, intelektualac, pokušava da ublaži preglednost nepravde koja postaje nepodnošljiva fatalizmom i relativizmom: „Nije doktor kriv što su tebi staru zaklali, a njegova se stara šeta po Beogradu…“. Time je od početka građena hronotopska metafora završena: znamo ko, znamo s kim, znamo šta, a znamo i kako i zašto, misli, govori i radi ili suprotno od ova tri - sve se vrti oko materijalnog interesa i društvenog statusa, ali se ne možemo odupreti ni iracionalnom osećanju postojanja zla po sebi, zla kome nema kraja.

Nož i(li) puška?

Kad je o zlu reč, na samom početku Lepih sela čini se da nam autor otvoreno i nedvosmisleno iznosi svoj stav o njegovom poreklu, ali kako se film odvija, ova klinička slika postaje sve mutnija. Odmah posle posvete koja glasi: „Ovaj film je posvećen kinematografiji zemlje koja više ne postoji“, pojavljuje se kvazidokumentarni film datiran na 27. jun 1971. godine.

Dokumentarac nam u soc-realističkoj ikonografiji prikazuje događaj pri kom govor naratora iz off-a o velikim dostignućima socijalističke Jugoslavije odudara od slike na kojoj je zataškano otvaranje nazavršenog objekta. Vrpcu preseca drug Džemo, čije ime podseća na Džemala Bijedića, lik podseća na Josipa Broza, a sama 1971. na Maspok i korene nacionalizma, u ovom, navodno početnom, slučaju, hrvatskog nacionalizma na tlu Titove Jugoslavije. Kvazidokumentarac zatim beleži kako se drug Džemo poseče makazama (film u tom trenutku iz istorijskog crno-belog postaje stvarnosni kolor-film), kako poteče veoma crvena, stilizovana krv, muzika iz pionirsko-partizanske pesme Uz maršala Tita prelazi u vrtoglavo srbijansko kolo,a zatim u zavitlanu kakofoniju slike i tona koji postepeno nestaju u crnilu.
Sledeća scena prikazuje dva dečaka , Srbina Milana i muslimana Halila , kako stoje na zapuštenom ulazu u nezavršeni tunel, a natpis preko slike obaveštava nas da je reč o 1980-oj, godini Brozove smrti. Dečaci se boje da uđu u tunel jer lokalna legenda kaže da unutra spava đavo Drekavac koji će, ako se probudi, pojesti selo i popaliti sve kuće. Pre nego što pobegnu, Milan kaže da će u borbi protiv Drekavca on upotrebiti nož koji ima njegov otac, a Halil misli da je nož slab , on će uzeti pušku koju ima njegov otac. Nije teško protumačiti ovakav početak kao stav da je zlo nastalo onda kad se kao odgovor na falš komunizam/socijalizam 1971. pojavio najpre hrvatski, a iz njega, kako tvrdi muzička linija scene, i srpski nacionalizam; pretvaranje verskog opredeljenja u naciju u slučaju muslimana nije posebno pomenuto, a dramaturški nije ni bitno ono je prisutno i prepoznatljivo onima koji za njega znaju; tragizam veštačke tvorevine oličene u bratstvu i jedinstvu vidi se u istinskom prijateljstvu između dva dečaka različite verske (ili treba reći nacionalne) pripadnosti, a pominjanje noža i puške slutnja je događaja koje će nam film pokazati deceniju kasnije. Ovaj dijalog među dečacima nudi i ciničnu mogućnost da Srbina tretiramo kao naivnijeg jer je njegovo oružje nož.

Bog i gledalac

Posle ovakvo stilizovanog i hronološki poređanog dvostrukog početka, film počinje po treći put, ovog puta 1994. ispred vojne bolnice u Beogradu, iznošenjem glavnog junaka i drugih ranjenika iz onog čudovišnog helikoptera koji je većina domaćih gledalaca videla u stvarnosti. Glavnog junaka, dakle, donose u bolnicu gde će se odigrati ostatak filma doduše sa čestim flešbekovima na predratni i ratni život, a takođe i sa podflešbekovima koji polaze iz ratnih scena, odlaze u pređašnje mirnodopsko vreme detinjstva i mladosti, pa se opet vraćaju u ratnu stvarnost ili preskaču sasvim napred do vremena koje predstavlja realnu sadašnjost junaka.

Klasični filmski flešbek, analogan postupku retrospekcije u književnosti, služi za potenciranje moći spoznaje i njenih konsekvenci u delanju15. Dragojevićev glavni flešbek (sadašnjost je bolnica u kojoj glavni junak, ratnik, namerava da ubije drugog pacijenta zbog toga što je pripadnik neprijateljskih vojnih snaga, a flešbek je sve ostalo) ima sasvim suprotnu dramaturšku funkciju. Glavni junak ovde odlučuje da ubije, i ma šta otkrio u flešbeku kojim voljno ili prisilno preispituje prošlost, ostaje pri istoj odluci.

Njegov alter-ego, stariji saborac-konfident (Dragan Maksimović), intelektualac koji, videli smo, racionalizuje i relativizuje događaje, tokom razvoja radnje pažljivo ga umiruje i odgovara od apsurdnog nasilja, mada na kraju i sam dolazi do stanovišta da je nemoguće oprostiti. U poslednjoj sekvenci u kojoj naš junak puzeći kreće u završnu akciju, alter-ego puzi za njim pokušavajući da ga u tome spreči. Snimljeni iz gornjeg rakursa kamere koja ne predstavlja ničiji subjektivni pogled pa, teorijski gledano, pripada samom Bogu, oni izgledaju kao dva nemoćna puža koja ostavljaju krvavi trag.

Gledalac u sali je, pored užasa, priteran da oseti i gađenje, a u tom stavu gledaoca stoji mučna spoznaja smisla i besmisla koju nam reditelj sugeriše: surovi Bog u Dragojevićevom filmu tačno je toliko koliko i gledalac zainteresovan za ovostranu nepravdu na zemlji. I, na kraju, kad nadljudskim naporima stigne u poziciju da ubije, posle čitavog filma potrošenog da se motiv osvete opravda i da svi poverujemo da je pravda baš na tom sumanutom mestu, Milan to ne čini.

Kraj je zapravo jezivo otvoren: možemo poverovati da do ubistva nije došlo zbog fizičke slabosti koja je ophrvala junaka u poslednjem trenutku; možemo poverovati da je reč o naprasnoj iracionalnoj dobroti i moći praštanja koje je onaj Bog odozgo iznenada svojom milošću dao junaku; ali, ipak, ponajviše liči da do odustajanja od akcije dolazi zbog besmisla tako velikog da ukida mogućnost postojanja bilo kakvog stava koji mora da prethodi činu.

NOB i Vijetkong

Središnji deo Lepih sela (središnji prema prostoru koji zauzima u realnom trajanju filma) odvija se u tunelu koji ima ulaz, ali ne i izlaz, koji je stvorilo bratstvo i jedinstvo, u kom spava strašni đavo nacionalizma i u koji junak i njegova družina ne bi ušli da im nije bila ugrožena gola egzistencija napadnuti su odmah pošto su od najobrazovanijeg među njima, profesora, čuli da ima jedno predanje koje kaže da će Srba ostati onoliko koliko ih može stati pod jednu krušku. Ne zna se, dakle, da li je Srbe do đavola nacionalizma dovelo primitivno praznoverje ili je, pak, obratno kažnjeni su jer u proročansku mudrost predaka nisu verovali (naš profesor ironičnim i humoru nastrojenim momcima čak netačno interpretira da je reč o kruški, umesto Tarabićeve šljive).Najzad, s predanjima ili bez njih, reprezentativna grupa srpskih ratnika u najkrvavijem delu cirkusa malih država na Balkanu našla se naprosto tu gde se našla, okružena neprijateljem koji se ne šali.

Oni koji su Dragojeviću zamerali da je napravio antisrpski film svoju kritiku bazirali su na tome da je prikazao Srbe kao ružne, prljave i zle, kao i da neprijatelje uopšte nije prikazao. Po istom pitanju mogli bismo se zapitati da li su Vod Olivera Stona ili Lovac na jelene Majkla Ćimina antiamerički filmovi jer prikazuju američke vojnike, a vijetnamske ne. Jasno je da filmovi koji prikazuju besmisao i užas rata imaju da kažu nešto protiv nekog, ali ratni filmovi se, kao i ratovi, razlikuju po tome da li su osvajački ili odbrambeni. Posleratni partizanski filmovi prikazivali su zle neprijatelje, a američki filmovi o ratu u Vijetnamu otkrivali su zlo u sistemu na vlasti koji svoje dobrodušne autsajdere šalje u stradanje i smrt zbog korumpiranih političkih ciljeva.

Dragojevićev film imao je ambiciju da sledi oba obrasca, odatle dvostrukost glavnog junaka u unutrašnjoj priči filma. Naime, pored Milana časnog, prosečnog momka iz Bosne, koji je svakako glavni junak, u filmu postoji i Velja (Nikola Kojo), delinkvent, grubijan mekog srca i pobunjeni rezoner filma. Dok nam lik Milana, koji je pre rata bio, govoreći terminologijom Sistema zvezda, momak iz susedstva, stiže iz klasičnog ratnog filma i bori se na teritoriji svoje zemlje za svoju kuću, majku i sl, lik Velje, buntovnika bez razloga, stiže iz filmova s vijetnamskim sindromom sedamdesetih Velja na front dolazi iz Beograda odazivajući se mobilizaciji umesto nesposobnog mlađeg brata. Milanova uloga sačinjena je od ozbiljnosti, odgovornosti i osećanja, Veljina od nezaboravnog ironičnog humora, viška slobode i prezira; Milan ostaje živ, a Velja izvršava samoubistvo jer njegov mehanizam odbrane , surovost, postaje manji od surovosti okruženja.

Ladno, brate, ali standard!

Za završetak analize ovog filma ostalo nam je da razmotrimo ostale junake u tunelu, pri vremenskom saspensu sačinjenom od ljudske tolerncije na žeđ: „Koliko traje litar i po vode na Snežanu i sedam patuljaka?“, kako o tome cinično rezonira Velja. Tu su, pored Milana, njegovog alter-ega profesora i Velje još i Viljuška (Milorad Mandić), Viljuškin kum (Dragan Petrović), kapetan (Velimir Bata živojinović), Brzi (Zoran Cvijanović) i američka novinarka (Liza Monkjur).

Viljuškin kum, seljak, predstavnik je armije priprostih, medijski izmanipulisanih ljudi. On je čovek koji odlazi u dobrovoljce pod uticajem informativno-propagandnih pokliča režimskih TV stanica. Karakteristična je scena u kojoj kum, vozeći se autostopiranim kamionom ka Beogradu gde će biti regrutovan i poslat na front da pogine, priča kako on �neće više da trpi da nemačka i turska čizma gaze Srbiju, a na to mu sa „Ja, ja…“odgovara dobroćudni tamnoputi kamiondžija prepun očiglednih, a kumu nečitljivih, turskih simbola, vozeći svoju transevropsku turu. Kum, živeći u srcu Srbije, nikad nije ni video Turčina, ni čuo nemački jezik, pa o poreklu vozača zaključuje po registraciji kamiona i obraća mu se sa: „Kako je kod vas u švedskoj? Ladno, brate, ali standard, a?“.

Viljuška, takođe seljak, predstavlja drugi red izmanipulisanih ,onih koji nisu reagovali neposredno na propagandu, ali su, patrijarhalni i primitivni, krenuli za inercijom i sentimentom ,“ Kud moj kum, tu i ja!“ Sve u vezi sa Viljiškom preuzeto je iz druge ruke (priča o srpskom najstarijem narodu koji već šest stotina godina jede viljuškom19, njegova replika na profesorovo vajkanje kako je to strašno što spale selo, a ne znaju mu ni ime ,“Da se vi školovani išta pitate, otišli bi i Srbi i Srbija u k….!“) i sublimat je kulturne klime i iz nje proizašle politike Jugoslavije.

Kapetan je pripadnik regularne vojske, čovek koji je, kako kaže, prepešačio celu zemlju idući Titu na sahranu, vojnički priglupa poštenjačina koja je mislila onako kako joj se diktiralo i diktirano prenosila dalje, neko ko ne samo da ne može da postoji van uređenog sistema, već on taj sistem jeste , funkcioniše mehanički, kao groteskni, preostali ispravni deo celine koja se razbila u paramparčad. Preko radio-stanice kapetan stalno pokušava da stupi u vezu sa izvesnim šumadincem, najverovatnije oficirom spasonosnih snaga Jugoslovenske armije, a kad mu to napokon pođe za rukom, šumadinac ih ostavlja na cedilu – isto onako kako je Srbija s Miloševićem na čelu, s početka huškajući i glumatajući svesrpski patriotizam (parole koje u filmu vidimo Srbija do Tokija i sl.), na kraju ostavila na cedilu20 i Srbe u Krajini i Srbe u Bosni i Srbe na Kosovu. Takođe, kapetanov verbalni okršaj sa Veljom završava se tragično po kapetana, ali se kapetan i dalje drži pravila službe: on prvo džangrizavo zamera Velji delinkvenciju, a Velja na to žestoko odgovara traktatom o poštenju u kom tvrdi da „nijedna kuća koju smo mi njima ili oni nama zapalili nije stečena na pošten način! Dok vam je ćopavi Zagorac trpao u d… američke dolare, znali ste da k….. o bratstvu i jedinstvu i da se smeškate jedni drugima, a onda je došlo vreme da svedete račune! što niste ranije bili pošteni!?“. Ovakvo osećanje ozlojeđenosti karakteristično je za čitavu generaciju koja Tita nije ni poznavala drugačije nego kao „ćopavog“ (znači, samo poslednje godine njegovog dugog života), a kojoj je palo u deo da na svojoj koži dokaže da – kad dedovi jedu kiselo grožđe, unucima trnu zubi, i kapetan na to nema odgovor, osim tvrdoglavog,autističnog gledanja u svoj zacrtani put.

Brzi je, kako sam za sebe kaže, narkoman na lečenju ratnom terapijom, sin potpukovnika Jugoslovenske armije, dobroćudan, slab i unapred izgubljen vedri duh urbane sredine. Čitavo iskustvo rata njemu se događa kao tzv. „bad trip“: on u narkomanskoj krizi skače sa nadvožnjaka u vojni kamion koji se autoputem kreće ka frontu dok egzaltirani narod baca cveće na kolonu vozila i maše vojnicima. Takođe, Brzi ne gine na frontu već umire zbog lekarske nebrige u bolnici došavši svesti samo na trenutak. Ukratko, on umire od overdoze bekstva od realnosti, droga ili rat, svejedno je. Dva prijatelja koja Brzom, dok leži u komi, dolaze u posetu, naturščici i poznati beogradski rok-muzičari i narkomani, komentarišu glavnog junaka Milana, koji leži u susednom krevetu i s gnušanjem ih tera iz sobe, sa: „Pusti, sve je to s…… u glavu!“, da se još jednom podvuče činjenica da su droga i rat dve ista, po ljudsku psihu pogubna, fenomena. Iz toga lako proizilazi i analogija sa uzrocima i predispozicijama koje ljude odvode u pravcu bolesti zavisnosti među koje Dragojević svrstava i rat.

Poslednja osoba koja se pojavljuje u tunelu , američka novinarka (Liza Monkjur) , koja tipično za američke filmove kaže kako ona „only doing her job“, tu je da nam otkrije odnos autora prema predstavnicima sedme sile, onima koji držeći sistem informacija u svojim rukama mogu biti ubojitiji od svega što smo do sada spomenuli. Momci među koje novinarka dospeva diskutuju o mogućnosti da je siluju ili ubiju, ali mi znamo da su od njih sedmorice samo trojica (patrijarhalnošću i primitivizmom poluretardirani Viljuška i njegov kum, a takođe i sociopata Velja koji otvoreno kaže da su strani novinari i krivi za sve što im se dešava) sposobna za tako nešto i da im ostali neće dozvoliti. U veštom razvoju tenzije i karaktera (o razvoju radnje teško da se može govoriti jer je ona svedena na čekanje) prema neizbežnom sunovratu, reditelj uspeva da novinarku zbratimi sa našim „ružnim, prljavim i zlim“ ratnicima, ne preko krvi, već preko mokraće koju su, svedeni na najniži egzistencijalni minimum, prinuđeni da piju. Kao i ostali koji su se u ratu našli iz razloga koji nije najnužnija odbrana, znači svi osim Milana i profesora, i novinarka gine baš zbog onoga što je njena suština, njen krst i tragična krivica – vraćajući se da uzme kameru da bi napravila reportažu. S njom nestaje i mogućnost objektivnog novinarstva jer nema nikog ko će o događajima koji su se desili obavestiti javnost. Ili ipak ima? To je jedno od dva značajna pitanja o položaju autora ovog filma.

I, konačno, stav?

Dragojevićev navodni slučajni uzorak ljudi koji su učestvovali u ratu u Bosni ima jedan specifičan, na prvi pogled neprimetan nedostatak među likovima nedostaje humanistički nastrojen intelektualac. Profesor to jeste, ali njegova alter-ego funkcija u odnosu na glavnog junaka, automehaničara Milana, ne pogađa u potpunosti ono što bi se pod intelektualcem moglo podrazumevati. Između ostalog, preko profesora, čoveka iz Bosne, mi ne možemo saznati ništa o tome šta se događa u glavama, dušama i životima intelektualaca iz Srbije tj. Jugoslavije, zemlje čijoj kinematografiji Lepa sela pripadaju. Ili možemo? To je drugo pitanje o položaju autora.

Tražeći odgovor na ova dva pitanja, dolazimo do zanimljivog stanovišta da autor Lepih sela, pored svog mesta na špici, ima i nevidljivu ulogu u filmu: on je taj intelektualac iz „Srbije koja nije u ratu“ koji nije na frontu, a kao da jeste, koji se ne bavi novinarstvom (putem elektronski snimljenog materijala američke novinarke neće biti ispričano ništa), ali će preko njega umetnički snimljena na filmsku traku priča dospeti u javnost. I, najzad, on je ta osoba čija je tragična krivica u nemanju stava, a za koju on mora da plati apsolutnim nepostojanjem. Time možemo staviti tačku na proces marginalizacije i automarginalizacije u jugoslovenskom filmu. Sa te, ovako posmatrano, najniže tačke, spakovane u jedan od najboljih filmova ikad snimljenih kod nas, može se krenuti samo naviše.

O Lepim selima moglo bi se još govoriti unutar opusa samog autora čiji prethodni (Mi nismo anđeli) i potonji film (Rane) mogu pomoći zaokruživanju razmatranja Dragojevićevog otpora i prepuštanja tzv. šezdesetosmašenju, jugo-nostalgiji i ljubavi za američki film22.

Ipak, i što se tiče kulture, i što se politike tiče, vreme je da se zaustavimo i prikupimo strpljenje za nove filmove i nove autore, one koji će, nadamo se, stvarati u sistemu u kom imanje stava neće značiti nemanje tolerancije. Fenomen je već na vidiku: pojavljuju se debitanti u zrelim godinama, oni koji nisu imali spretnosti ili želje da se provuku kroz rešeto prethodnog sistema, a stižu i sasvim mladi autori koji su istoriju učili iz filmova poput Dragojevićevih jer su im časovi u školama zbog hladnoće, štrajkova i ratova godinama trajali prekratko.

Ovi poslednji, moguće je uočiti, ne prave razliku između Tarantinovog (narkotici) i Dragojevićevog (rat) polomljenog kontinuiteta filmskog vremena; oni su osmozom iz stvarnosti i pop-kulture (filmovi, spotovi, muzika) primili uverenje da poremećaji svesti stvaraju estetski zanimljive efekte, a komercijalnost koja uz to ide nova generacija odrasla u siromaštvu doživljava kao aksiom. Svaka prognoza o tome kakvo će značenje biti spakovano u nove filmske forme nepouzdana je, kao što još nije jasno ni koje granice će imati buduća Jugoslavija bude li to uopšte zemlja pod istim imenom . Zbog svega toga, ljubiteljima filma toplo se preporučuje što brže oslobađanje od predrasuda i spremnost na prepoznavanje drugačijih ili tek drugačije serviranih vrednosti.

Vladislava Vojnović